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在國運(yùn)衰微的上世紀(jì)，面對多災(zāi)多難的中華民族，很多有志之士懷揣拯救祖國之心，漂洋過海，學(xué)習(xí)西方國家先進(jìn)的科學(xué)文化知識，尋求治國良藥，報(bào)效祖國，以求振興中華。中華民族進(jìn)入了變革圖強(qiáng)的風(fēng)云時(shí)期，文化藝術(shù)也在劫難逃，同樣經(jīng)歷著時(shí)代的變革。自世紀(jì)之初，對中國畫的發(fā)展方向和前途問題展開了激烈的論爭，形成了不同思想觀點(diǎn)，不同的藝術(shù)探索之路，最終形成了不同的繪畫格局，這些思想觀點(diǎn)對中國畫的發(fā)展既有有利的一面，又有不利的一面，其不同觀點(diǎn)的形成有各種原因：傳統(tǒng)文化底子的厚薄不一、眼界開闊程度的不同，自身思想的不同，自身利益目的不同，自身背景的不同，在當(dāng)時(shí)追求“德先生”、“賽先生”社會(huì)政治大背景下，致使部分人不加認(rèn)真反思，就不負(fù)責(zé)任地對中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化采取片面、偏頗甚至極端的否定態(tài)度，把“賽先生”捧若神明，成為衡量一切對錯(cuò)的標(biāo)準(zhǔn)。對于中國畫的何去何從，產(chǎn)生了各種不同的探索之路，其中“以西潤中”，“中西融合”是最為重要的探索之路，為中國畫的發(fā)展拓寬了新的思路。但也給中國未來的繪畫留下了難以磨滅的“硬傷”。

其中 ，徐悲鴻先生是“以西潤中”思想提出的代表，為開辟二十世紀(jì)新時(shí)代的繪畫作出了歷史性的貢獻(xiàn)，把西方繪畫中主張客觀世界是真和美作標(biāo)準(zhǔn)，科學(xué)透視、明暗立體、解剖關(guān)系的準(zhǔn)確精到的描繪，成為判斷和評價(jià)藝術(shù)作品品位高下的標(biāo)準(zhǔn)，針對衰弱的中國畫人物畫還是起到了振奮作用《龍瑞　2008年3月 中國國家畫院美術(shù)館　第二期》，他提出“素描為一切造型藝術(shù)之基礎(chǔ)”的論點(diǎn)，則是當(dāng)時(shí)社會(huì)對西方科學(xué)之功用的狂熱崇拜心理在藝術(shù)上的不自覺延續(xù)《2004-12 美術(shù)觀察家　“中國畫”與“水墨畫”：本土繪畫的現(xiàn)代遭遇》西方繪畫的科學(xué)性、技術(shù)性、理性在某程度上是對中國傳統(tǒng)畫的排斥，因?yàn)闁|方文化是定性文化，西方文化追求定量，二者有本質(zhì)的區(qū)別。中國繪畫追求的是意境、性靈、暢神、潤味和筆墨技巧，具有典型的中華民族性和文化特征；西方繪畫雖然也有某些相同的追求，但他們?nèi)匀粚儆诓煌奈幕I(lǐng)域。當(dāng)徐悲鴻的這一主張取得統(tǒng)治地位之后，他提出的“素描是一切繪畫之基礎(chǔ)”的觀點(diǎn)開始具有明顯的排它性，畫界重技輕理、重術(shù)輕文的現(xiàn)象逐漸占據(jù)上風(fēng)，“惟技術(shù)化”成為繪畫的核心（注：2004-12　美術(shù)觀察家　賈濤：藝術(shù)發(fā)展中的“唯技術(shù)化”與“去技術(shù)化”）。將中國畫的思想架空，是中國畫成了無源之水、無本之木。幾千年用于指導(dǎo)中國畫的思想成為了中國畫的桎梏，使中國畫自然發(fā)展到了趨向于革命化的意識形態(tài)內(nèi)容及其相應(yīng)的表現(xiàn)手法。這種狀態(tài)基本持續(xù)到“文革”后，使中國繪畫的發(fā)展每況愈下。這種僅從技術(shù)層面入手去探索中國畫未免有“管中窺豹”之嫌，犯下“盲人摸象”難觀其貌的錯(cuò)誤。難怪中國長安畫派的奠基者和創(chuàng)始人趙望云先生在談到徐悲鴻先生畫馬時(shí)說：“悲鴻的馬是洋馬，不是中國勞動(dòng)人民的馬”。（注：1987年　方濟(jì)眾：《懷念畫家趙望云老師》，《藝術(shù)·品位》　2006年12月號　總第3期）