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安德魯·懷斯《克里斯蒂娜的世界》 1948 布上油畫

　　瓦利諾斯說，哲學(xué)就是帶著鄉(xiāng)愁的沖動(dòng)，到處尋找家園。兩千多年來哲學(xué)有兩個(gè)永恒的母題，生存的理由，與生命的歸屬，這兩種關(guān)懷也為各門藝術(shù)所追尋和踐行。尤其到了20世紀(jì)的現(xiàn)代文化語境中，“鄉(xiāng)愁”一詞與工業(yè)文明對人類生活的催進(jìn)與異化有關(guān)，與兩次世界大戰(zhàn)的慘痛記憶有關(guān)，與快節(jié)奏生活方式帶來的人與人之間的疏離感有關(guān)。在藝術(shù)表達(dá)的世界中，塔可夫斯基用影像捕捉鄉(xiāng)愁，格里格用旋律詠嘆鄉(xiāng)愁，余光中用詩文書寫鄉(xiāng)愁，還有更多人腦海里關(guān)于鄉(xiāng)愁的圖景與懷想，是安德魯·懷斯在畫布上營造的那片空曠而溫暖的詩意鄉(xiāng)土，更有人以“懷鄉(xiāng)寫實(shí)主義(nostalgic realism)”來歸納其畫風(fēng)。事實(shí)上在多數(shù)人的心中，所謂“鄉(xiāng)愁”其實(shí)只是那最為濃縮和精煉的一瞥印象，它歸根到底最為純粹地存在于二維平面的視覺空間，因?yàn)閷τ诠枢l(xiāng)的永恒向往和一個(gè)人靈魂中最深處的美好，有時(shí)僅僅寄存于一個(gè)單純的畫面。

　　就繪畫的功能與意義來說，一類繪畫是用來悅目的(視覺沖擊力與形式感)，另一類繪畫是用來意會(huì)的(社會(huì)批判力與個(gè)人抒情功能)，而還有一類繪畫是用來凝視(Gaze)的，需要觀者發(fā)動(dòng)其所有的感官、心緒與想象，全身心進(jìn)入畫面的世界。懷斯的作品最為典型地屬于后者。在此之前，沒有人像懷斯那樣以一種超級(jí)微觀的態(tài)度與技巧去表現(xiàn)一個(gè)宏觀遼遠(yuǎn)的視域。超級(jí)寫實(shí)主義的精細(xì)描繪，蘊(yùn)藏感傷的情調(diào)和質(zhì)樸澄明的精神意境，使他的畫既耐看，又耐品讀。他一以貫之地致力于表現(xiàn)人的個(gè)體與自然環(huán)境的微妙關(guān)系，在對自然生命與純凈人格的贊美中，充盈著一種悲憫的崇高感和動(dòng)人的憂郁情結(jié)。

　　面對今年1月15日懷斯的離世，很多熟知其作品的人最初感受想必如筆者一樣，并非驚駭震撼，而是思緒飄遠(yuǎn)，正如他諸多畫作中所彌漫的淡淡憂傷，久久揮之不去。就在去年的這個(gè)時(shí)候，這位九十歲的老人還從小布什手中接過美國國家藝術(shù)獎(jiǎng)，并獲得“以極為精致的寫實(shí)主義風(fēng)格捕獲了美國人的心靈”的贊譽(yù)，此榮耀堪比蘇聯(lián)和我國的“人民藝術(shù)家”之最高桂冠，但這些光環(huán)頭銜顯然不如其留下的畫作更能說明懷斯的偉大。六十年前，那幅《克里斯蒂娜的世界》(1948)使懷斯在美國家喻戶曉，畫中人是懷斯的鄰居克里斯蒂娜·奧爾森，她先天患小兒麻痹癥卻有著高貴的尊嚴(yán)，一生拒絕使用輪椅，寧愿在污穢中生存也不愿被寄養(yǎng)在他人門下，畫面上的她騰挪身體在廣袤的秋原上爬行，遙望遠(yuǎn)處的家。如今，高居于山坡上的克里斯蒂娜的木屋早已變成緬因州的旅游景點(diǎn)，很多喜愛懷斯的人從各地趕來，靜靜坐到山坡下面，以“懷斯式的凝視”體驗(yàn)?zāi)欠輰τ谏饑?yán)的禮贊和對于遠(yuǎn)方理想的憧憬。

　　安德魯·懷斯出身于有著寫實(shí)主義傳統(tǒng)的繪畫世家，在懷斯家族譜系的藝術(shù)血液中，寫實(shí)與現(xiàn)實(shí)的因子一直是其最重要的成分。安德魯?shù)母赣HN·C·懷斯更善于表現(xiàn)人在自然面前的偉力與勇氣，因其生活的20世紀(jì)一、二十年代正值移民開墾北美新大陸的末期，舊的制度與新的力量相互激蕩抗衡，蠻荒與文明、征服與遷徙成為當(dāng)時(shí)的時(shí)代主題。老懷斯的作品也多為歷史題材，擅長描繪戰(zhàn)爭、決斗、狩獵、墾荒的場面，常以俯瞰式的全景畫構(gòu)圖展現(xiàn)一群人面對敵人或大自然時(shí)的勇敢精神，因此老懷斯的風(fēng)格常常是恢宏而粗礪的，很少著力于表現(xiàn)細(xì)節(jié)，創(chuàng)作勤奮多產(chǎn)，直到1945年在一場車禍中不幸離世。父親的悲劇對安德魯?shù)木駝?chuàng)痛是巨大的，這種憂傷情緒彌漫于懷斯1945年以后的繪畫中。與父親不同，安德魯·懷斯形成世界觀的童年和青年時(shí)期是在兩次世界大戰(zhàn)中度過的，時(shí)代的殘酷與個(gè)人命運(yùn)的陰影，使懷斯對于苦難生活的憂患與敏感，對于生命的敬畏和困惑，甚至比同代畫家更為強(qiáng)烈。懷斯的兒子詹姆斯·懷斯的作品則又背離父輩，熱衷于七、八十年代美國人的娛樂情調(diào)，臃腫紅潤的中年男子或功利精明的商人經(jīng)常出現(xiàn)在他的肖像畫中，雖然同樣關(guān)注人與自然的關(guān)系，但大量描繪家禽家畜的作品已經(jīng)顯現(xiàn)出，小懷斯的自然觀不再像其父親那樣的親密、融洽與互敬，而轉(zhuǎn)變?yōu)橄硎?、占有與互利，洋溢著一種及時(shí)行樂式的歡樂氣氛和世俗的誘惑。三代懷斯的風(fēng)格與題材演變，已經(jīng)可以為我們清晰展現(xiàn)出美國近百年寫實(shí)繪畫的歷史演變;而安德魯·懷斯的作品，在對人性的思考深度和對媒材技法的研究方面，無疑堪當(dāng)這條寫實(shí)繪畫家族線索的巔峰。

　　自幼便在父親指導(dǎo)下學(xué)畫的安德魯·懷斯，受到丟勒、倫勃朗精確寫實(shí)畫風(fēng)的影響。懷斯青年時(shí)代創(chuàng)作了大量的干筆水彩畫(dry brush – watercolor)，早在20歲那年就在紐約舉辦了個(gè)人水彩畫展。這種畫法即用未稀釋的水彩顏料、蛋膠粉和干筆來作畫，懷斯享受這種繁瑣而緩慢的作畫方式，經(jīng)常在這種安靜平緩的創(chuàng)作節(jié)奏中，一面涂抹色彩，一面幻想、思考。這種習(xí)慣在懷斯的創(chuàng)作生涯中一直延續(xù)，從十幾歲到七十歲，他用干筆水彩反復(fù)地描繪家鄉(xiāng)的風(fēng)景，如《恰茲福德的小屋》(1955)、《軍毯》(1957)等小品式的作品，都以畫家每日所見的場景與物象入畫，與其說這是在繪畫，不如說是一種冥想。從這一角度，如果將懷斯劃為美國鄉(xiāng)土風(fēng)俗與風(fēng)景畫家，似乎已經(jīng)不足以概括他的初衷與思考;懷斯本人也曾一再聲稱，他與美國其他風(fēng)俗風(fēng)景畫家毫無共同之處。在懷斯的風(fēng)景水彩畫中人們發(fā)現(xiàn)，懷斯有意識(shí)地將寫實(shí)主義與抽象格調(diào)糅合在一起，如在《山坡牧草》(1957)等作品中，畫家表現(xiàn)山雨欲來的瞬間，在畫面背景廣袤的草原上散點(diǎn)著牧牛，近景是筆觸精準(zhǔn)的白房屋和裊裊炊煙，一切細(xì)膩的處理都為了某種奇妙意境的營造。八十年代有美國批評(píng)家甚至曾以“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”來界定這位畫家的獨(dú)特風(fēng)格，但似乎英國評(píng)論家的評(píng)價(jià)更為公允：作為美國哈得遜河畫派首創(chuàng)的美國鄉(xiāng)土藝術(shù)的一位后繼者，懷斯發(fā)掘出了托馬斯·科爾等前輩畫家關(guān)注但未能深入表現(xiàn)的自然與人性。

　　在美國當(dāng)代畫壇上，與勞申伯格、安迪·沃霍爾、杰克森·波洛克這些聚光燈下的光艷活躍的同輩明星相比，懷斯通常并不被認(rèn)為是一個(gè)足夠“現(xiàn)代”的畫家;但無疑，懷斯是最能代表美國現(xiàn)代繪畫本土風(fēng)格的畫家之一。更不同于那些畫壇明星個(gè)人生活的躁動(dòng)與人格性情的癲狂，懷斯的生活如同他畫作里的田園情境一樣恬淡平靜，終其一生以他先后生活過的賓夕法尼亞州恰茲佛德鎮(zhèn)和緬因州庫辛鎮(zhèn)的風(fēng)光與人物為題材。他畫身患?xì)埣驳泥徣耍嫿憬愕谋Ｄ?，畫故鄉(xiāng)山后冰雪消融的小溪，畫少年時(shí)代流連過的芬芳泥土和孤寂海灘，在《海風(fēng)》(1947)、《遠(yuǎn)雷》(1961)、《赫爾加》組畫(1971-1985)、《被踐踏的雜草》等作品中，懷斯以畫筆作詩，試圖把身邊的世界以另一種視角重新展現(xiàn)給觀者，并希望他們能從中“找到屬于他們自己的強(qiáng)大的情感”，在懷斯看似平靜客觀的視角與冷峻精確的筆觸背后，潛藏的是源于畫家內(nèi)心的悸動(dòng)，和火熱而綿長的詩情。世間詩人有兩種，一種是季候型的偽詩人，很多人在十六歲的年齡都寫過詩，但到了三十歲就被世俗功名卷入無邊的現(xiàn)實(shí)世界，從此一去不歸;另一種是執(zhí)著型的真詩人，一當(dāng)他找到可以從喧雜塵世中解脫而澄明自我的語言，便在這條路上終其一生地走到彼岸，以此超度自己的靈魂。身處于光怪陸離的美國現(xiàn)代藝術(shù)氛圍中，而從不迎合世風(fēng)附會(huì)潮流，即使在五六十年代美國抽象主義繪畫名噪一時(shí)并在藝術(shù)市場上獲得巨大名利的時(shí)期，懷斯仍然執(zhí)意堅(jiān)守詩意的寫實(shí)畫風(fēng)，自甘于做一個(gè)鄉(xiāng)村山林中的現(xiàn)代隱士，不易初衷一路走來。

　　有趣的是，作為一個(gè)遠(yuǎn)離時(shí)代“主流”的畫家，懷斯非但并未因此被邊緣化，還時(shí)常被指認(rèn)為固執(zhí)的“異端”，在美國引起了巨大反響和激烈爭論。從五十年代至八十年代，關(guān)于懷斯作品在當(dāng)代藝術(shù)中的價(jià)值與地位一直眾說紛紜，社會(huì)學(xué)家指責(zé)其作品的某些內(nèi)容題材過于直接地暴露了社會(huì)各階級(jí)之間的生活差距，認(rèn)為他拒絕社會(huì)主流的中產(chǎn)階級(jí)口味，表現(xiàn)了與健康的中產(chǎn)階級(jí)趣味大相徑庭的憂傷情緒;藝術(shù)批評(píng)家指責(zé)懷斯的繪畫過于保守，對于他的離群索居，蝸居在一隅畫自己的家鄉(xiāng)，有人譏諷他是“摩登的原始人”、自命不凡的“地方主義者”。對此詰難，懷斯的回答也擲地有聲：“我的作品是與我生活的土壤深深地結(jié)合在一起的，但是我并非自然地描寫這些風(fēng)景，而是透過它來表現(xiàn)我心靈深處的記憶和感情?！薄拔疫B身邊的寶藏都還沒有盡心探測，為什么不應(yīng)該在一個(gè)地方常住呢?”

　　關(guān)于懷斯作品的詮釋與接受，不僅以討論的形式出現(xiàn)，從某種角度上我們也可以認(rèn)為，七十年代美國畫壇寫實(shí)主義的新風(fēng)，與懷斯的帶動(dòng)密不可分。因?yàn)檎且詰阉篂榇淼拿绹鴤鹘y(tǒng)寫實(shí)主義繪畫風(fēng)格，延續(xù)了此前以愛德華·霍伯(Edward Hopper)為代表的美國地方主義繪畫傳統(tǒng)，更在抽象畫派聲浪蓋世的境況下，為寫實(shí)主義的重新抬頭積蓄了力量，啟發(fā)了20世紀(jì)七八十年代美國畫家克洛斯、弗萊克等的照相寫實(shí)主義繪畫。

　　幾乎與此同時(shí)，懷斯的鄉(xiāng)土寫實(shí)主義風(fēng)格在大洋彼岸的中國獲得了共鳴，這種影響至今高居西方畫家在新時(shí)期中國畫壇之際遇的巔峰。在八十年代經(jīng)歷過“懷斯風(fēng)”的中國畫家，幾乎都不諱言懷斯對自己創(chuàng)作生涯的影響，甚至其中多數(shù)畫家對這種畫風(fēng)鐘愛一生。西方大師的風(fēng)潮曾經(jīng)風(fēng)靡八十年代的中國油畫界，巴爾蒂斯、弗洛伊德、斯梵塞、盧奧……這些西方繪畫大師作為中國當(dāng)代油畫重要的參照系，對研究中國當(dāng)代油畫的接受史與審美價(jià)值的更迭歷程具有重要價(jià)值。

　　在八十年代畫壇的種種風(fēng)潮之中，與其他“大師風(fēng)”不同，“懷斯風(fēng)”影響最眾、持續(xù)最久也最為特別，一種風(fēng)尚是會(huì)過時(shí)的，而懷斯直至近日仍然是很多畫家心中的標(biāo)桿。雖然懷斯的中文版畫冊直到1985年才在中國大陸正式引入，但在此之前，1981年《世界美術(shù)》雜志已經(jīng)刊登了趙毅衡介紹美國畫家安德魯·懷斯的文章，還配發(fā)了《克里斯蒂娜的世界》作品圖片，當(dāng)時(shí)的中國畫壇鄉(xiāng)土寫實(shí)主義的圖式與精神已然透露出懷斯的味道。一種風(fēng)格樣式的移植與風(fēng)行，很大程度上在于其對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)語境的適應(yīng)程度，及其所能碰合出共鳴的可能性。正是懷斯畫風(fēng)中的寂靜憂傷，與七十年代末期的“傷痕”美術(shù)的情緒相碰合，當(dāng)這些畫家們意識(shí)到：個(gè)體命運(yùn)的苦難與憂患，連同家庭的悲劇，可以通過這樣一種方式和情境抒泄出來，把內(nèi)心深處的痛苦和對于命運(yùn)的不可知的恐懼，轉(zhuǎn)換為某種恬靜而悲傷的畫面的時(shí)候，一種風(fēng)格的移植與再創(chuàng)造才成為可能。當(dāng)然這種可能的背后潛藏著必然，懷斯之于八十年代的中國油畫家，不是為了尋找寄托而盲目皈依，而更像是鄉(xiāng)間偶遇并一見如故。

　　當(dāng)懷斯式的傷感寫實(shí)主義風(fēng)格出現(xiàn)在何多苓、艾軒、王沂東等人的作品中，一種新的構(gòu)圖與表達(dá)方式使當(dāng)時(shí)的中國油畫界為之側(cè)目：畫面人物形象的寫實(shí)化表現(xiàn)，人物與背景關(guān)系的單純化處理，去戲劇性的寓言式圖像構(gòu)置，通感式的情景氣氛鋪陳，這些都使80年代國內(nèi)畫壇稱之為“鄉(xiāng)土寫實(shí)主義”的油畫創(chuàng)作，前所未有地達(dá)到了足以真正感動(dòng)作為個(gè)體的觀者、滲入其內(nèi)心深處的境界。80年代初，程叢林、高小華、陳宜明等畫家已經(jīng)尋找到以個(gè)體命運(yùn)的悲劇場景反思民族集體命運(yùn)的路徑，盡管“傷痕”美術(shù)多是以塑造人物群像完成畫面，但他們對個(gè)體生命存在的體悟，和對自然、對生存環(huán)境的敬畏與嘆息，種種追思與抒解所直接面對的，是民族心靈中留下的深刻記憶和巨大創(chuàng)痛;王川的《再見吧，小路》、王亥的《春》等作品，試圖表現(xiàn)某種絕望中孕育著希望的生機(jī)，又揉入青春的尤怨與忿悶，通過孤獨(dú)的人與周遭場景的結(jié)合來表現(xiàn)一種憂傷和無助的情緒。這些作品以感傷情調(diào)和鄉(xiāng)土自然主義的風(fēng)格，所表現(xiàn)出來的控訴與悲怨的情緒帶有一種“感傷的人道主義”精神。這種風(fēng)格氣質(zhì)的內(nèi)在轉(zhuǎn)型，與懷斯之于其前輩哈德遜畫派的不同如出一轍。

　　幾乎與此同時(shí)，兩個(gè)四川畫家將懷斯風(fēng)格直接地引入本土題材的表現(xiàn)。時(shí)為四川美院油畫系大四學(xué)生的何多苓，在成都簡陋的畫室里創(chuàng)作了畢業(yè)作品《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》，那個(gè)坐在枯草地上若有所思的鄉(xiāng)村少女后來被指認(rèn)為“懷斯風(fēng)”的引路人。這幅作品一經(jīng)問世就受到很多畫家、評(píng)論家的重視和認(rèn)可，《美術(shù)》雜志經(jīng)過多次內(nèi)部討論，將此畫刊登在1982年第2期封面上;同年，在中國美術(shù)館的展覽中，《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》廣受稱贊，在代表中國到法國參加了一個(gè)展覽回國后，便被中國美術(shù)館收藏。在其后《青春》等作品中，畫家沿著這個(gè)圖式繼續(xù)摸索，不變的是他在懷斯畫中所悟到的“孤獨(dú)神秘天人合一的境界”。艾軒作為在80年代“懷斯風(fēng)”中凸現(xiàn)出來且持之以恒的畫家，以冷峻的筆觸描繪冰原上的藏民，《若爾蓋凍土帶》、《冷雨》、《沒有風(fēng)的下午》等一系列作品展現(xiàn)出畫家針對人與天地關(guān)系這一圖景的研究意識(shí)，充溢著對于人生的脆弱和短暫的悲嘆。以當(dāng)代美術(shù)史的視角來看，八十年代的“懷斯風(fēng)”已經(jīng)超越了一場風(fēng)潮，也不止于一種尋常的流派現(xiàn)象。盡管直至今日仍有人將其視為從文革美術(shù)的“紅光亮”模式到八五新潮現(xiàn)代主義興盛期的過渡現(xiàn)象，或是僅止一種曾經(jīng)存在但逐漸脫離時(shí)代精神的田園風(fēng)格，但其細(xì)膩抒情的寫實(shí)風(fēng)格和充滿悲劇精神的省思意識(shí)，已經(jīng)觸及了視覺藝術(shù)的某種價(jià)值極限與終極關(guān)懷。

　　懷斯的逝去，留給二十世紀(jì)一個(gè)溫暖而憂傷的背影。但懷斯在世界畫壇獨(dú)樹一幟的詩意寫實(shí)風(fēng)格，及其對于20世紀(jì)七十年代美國照相寫實(shí)主義、八十年代中國油畫鄉(xiāng)土風(fēng)的深刻影響，都使其成為世界繪畫史中永恒的經(jīng)典坐標(biāo)。他也用長達(dá)近一個(gè)世紀(jì)的生命歷程和一生恪守的孤獨(dú)與堅(jiān)忍，詮釋了一個(gè)藝術(shù)家所能實(shí)現(xiàn)的生命的價(jià)值。