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改革開(kāi)放之初，情況發(fā)生了變化。新時(shí)期到來(lái)，學(xué)畫者日益增加，收藏?zé)崤d起，水彩畫家們也躍躍欲試，進(jìn)行著各種實(shí)驗(yàn)。他們開(kāi)始在材料工具方面進(jìn)行探索。老一輩水彩畫家借助改革開(kāi)放的東風(fēng)，打破地域性和行業(yè)性的界限，聯(lián)合全國(guó)各地畫家特別是新一代畫家，成立各地方組織和全國(guó)組織，舉辦各種展覽，努力振興水彩畫。其特點(diǎn)正如1979年6月在上海市青年宮舉辦的“滄浪畫展”前言所引魯迅的話那樣：“一、不以怪炫人，二、注意基本技術(shù)，三、擴(kuò)大眼界和思想?！迸c其他畫種一樣，中國(guó)水彩畫界也圍繞“個(gè)性風(fēng)格”、“自我表現(xiàn)”、“繪畫本體”等問(wèn)題展開(kāi)了熱烈討論。

1993年，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)水彩畫藝術(shù)委員會(huì)成立。水彩畫界從此有了引領(lǐng)學(xué)術(shù)的指導(dǎo)機(jī)構(gòu)。我國(guó)許多水彩畫家的作品開(kāi)始被邀請(qǐng)或入選許多國(guó)際性展覽，具有東方色彩的中國(guó)水彩畫產(chǎn)生了廣泛的影響并獲得好評(píng)。這一時(shí)期在史論方面所取得的成果，尤其是袁振藻的《中國(guó)水彩畫史》(1990年代末)和王肇民以水彩實(shí)踐為基礎(chǔ)的《畫語(yǔ)拾零》(1983年)的推出，使水彩畫“沒(méi)有理論，沒(méi)有畫史”的狀況得到改善。

今天水彩畫家仍有被邊緣化的危機(jī)感，只是其主要問(wèn)題已不再是水彩畫能否承擔(dān)重大題材，而是作為與油畫、國(guó)畫、版畫等并列的行業(yè)組織如何立足自強(qiáng)，提升自己的地位。由于在畫種分類中，水彩畫往往夾在國(guó)畫和油畫之間而失去自我，雖兼有二者之長(zhǎng)，卻未能鞏固獨(dú)立的地位，相反容易被二者同化。今天，盡管從內(nèi)部來(lái)看，無(wú)論就隊(duì)伍的規(guī)模還是作品的數(shù)量質(zhì)量而言，水彩畫都較以往有了顯著的進(jìn)步。但從外部橫向比較來(lái)看，先前的危機(jī)感不但沒(méi)有消失，反而加重了。真正的危機(jī)感來(lái)自水彩畫市場(chǎng)發(fā)展的滯后和話語(yǔ)權(quán)的依然缺失。究其根源，是主體意識(shí)的缺位，是水彩畫在觀念和學(xué)術(shù)上創(chuàng)新意識(shí)的不足，缺乏像特納或“橋社”畫家那樣跨越畫種的英才。還有，缺少歷史、文化、理論和美學(xué)的積淀，未能在美術(shù)界掌握話語(yǔ)權(quán)，引領(lǐng)時(shí)代潮流。曹植稱，“文以氣為主”，即作者的精神狀態(tài)決定著藝術(shù)品的價(jià)值。如果水彩畫家過(guò)分謙卑，缺少底氣和自信，如何能夠培育作品的浩然大氣?因此，恰當(dāng)?shù)膶?duì)策應(yīng)是，不讓這種壓力和危機(jī)感成為水彩畫發(fā)展的消極力量，相反使之化為積極的動(dòng)力。

要確立水彩畫家的主體意識(shí)，必須樹(shù)立水彩畫首先是繪畫的觀念。正如林風(fēng)眠強(qiáng)調(diào)的，“繪畫就是繪畫，不分中西”。當(dāng)然也不必強(qiáng)調(diào)畫種大小的區(qū)分，避免制造畫種對(duì)立和門戶之見(jiàn)。應(yīng)該注意到，水彩畫是西畫在中國(guó)最早的傳播者。水彩畫的傳入與西學(xué)東漸同步，是中國(guó)人最早認(rèn)識(shí)西畫觀念的實(shí)踐手段。當(dāng)時(shí)在人們眼中，水彩畫與中國(guó)畫的區(qū)別主要不是材料、畫種的區(qū)別，而是它與中華絕異的繪畫觀念。也就是說(shuō)，起主導(dǎo)作用的是觀念而不是根據(jù)材料劃分的畫種。但今天在中國(guó)，水彩畫引領(lǐng)觀念的意義和作用被嚴(yán)重削弱了，似乎拱手讓給了油畫和國(guó)畫。至少在水彩畫的展覽和批評(píng)中，觀念創(chuàng)新沒(méi)有引起足夠的重視。這雖說(shuō)有其客觀的歷史的原因，但從主觀上看，水彩畫家大多過(guò)分拘泥于技法的實(shí)驗(yàn)和描述性的繪畫語(yǔ)言，無(wú)意中忽視了與時(shí)俱進(jìn)的觀念創(chuàng)新，放棄了對(duì)繪畫話語(yǔ)權(quán)的觸摸和掌控。

雖說(shuō)水彩畫來(lái)自西畫，但在中國(guó)人眼里，水彩畫與中國(guó)畫本身有一種親緣關(guān)系，因此沒(méi)有必要人為設(shè)定界限和禁區(qū)，強(qiáng)行區(qū)分中西差別。再進(jìn)一步就其可塑性而言，水彩畫與其說(shuō)是一個(gè)有獨(dú)立理念和傳統(tǒng)的畫種，不如說(shuō)是溝通其他畫種或藝術(shù)門類的橋梁，是各畫種和其他藝術(shù)門類交融的實(shí)驗(yàn)平臺(tái)。無(wú)論觀念還是技巧，水彩畫都極富彈性，可以在中西之間、各畫種之間吸納眾長(zhǎng)，游刃有余。如何兼得眾長(zhǎng)而不為其所囿是個(gè)值得思考的問(wèn)題。由此觀之，水彩畫界不應(yīng)是封閉的行會(huì)，而應(yīng)是開(kāi)放的社會(huì)，其資源來(lái)自社會(huì)各方，其成果應(yīng)得到社會(huì)共享。在美術(shù)史論的建設(shè)方面，水彩畫界也應(yīng)有所建樹(shù)，做出自己的貢獻(xiàn)。其學(xué)術(shù)討論不應(yīng)僅僅是水彩畫的內(nèi)部問(wèn)題，而且更應(yīng)包括藝術(shù)的普遍性問(wèn)題。不但水彩畫家走出去，涉獵其他領(lǐng)域的創(chuàng)作，而且也要熱情地把其他種類的藝術(shù)家請(qǐng)進(jìn)來(lái)，邀請(qǐng)他們加盟水彩畫活動(dòng)，從而形成開(kāi)放互動(dòng)的格局。

如果說(shuō)，“文革”以前，我國(guó)的水彩畫基本上是一個(gè)附屬性、邊緣性的次要畫種，水彩畫家們還在為生存權(quán)進(jìn)行抗?fàn)帲敲础拔母铩焙蟀l(fā)生了顯著的變化，水彩畫家們努力克服水彩畫自身的限制，使之成為能夠與其他藝術(shù)門類抗衡的畫種，而且已經(jīng)取得了顯著的成果。

水彩畫具有明快、概括、即興等特點(diǎn)，更適合做抽象語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)，給畫家集中精力于形式問(wèn)題和率性發(fā)揮提供了機(jī)會(huì)。而且現(xiàn)在，顏料、紙張的質(zhì)量和性能都大有改進(jìn)，其局限性已得到克服，因此縮小了與油畫、國(guó)畫的差距，亦可以承擔(dān)較復(fù)雜、尺寸較大的作品，例如，劉亞平的作品《遠(yuǎn)去的風(fēng)景》系列在杭州“‘百年華彩樂(lè)章’中國(guó)當(dāng)代優(yōu)秀水彩畫家提名展”上就獲得專家們的好評(píng)。與油畫相比，水彩畫仍不便于作太大幅的畫面或太復(fù)雜的構(gòu)圖，不適宜細(xì)膩的刻畫或反復(fù)的修改。但水彩畫在把握形式和色彩方面也有便捷、概括、輕快的優(yōu)勢(shì)。與國(guó)畫相比，水彩畫在中國(guó)沒(méi)有形成深厚的傳統(tǒng)，或者說(shuō)，只有百余年連續(xù)的歷史，不像國(guó)畫那樣有數(shù)千年的筆墨積累，有經(jīng)典的理論和豐富的文化和美學(xué)的底蘊(yùn)。不過(guò)中國(guó)水彩畫家有條件借鑒中國(guó)畫，特別是水墨畫用筆、用水的技巧。因此中國(guó)人掌握水彩畫非但不難，而且還有獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)。誠(chéng)然，水彩畫以其材料的輕簡(jiǎn)便捷而常被視為速寫、起草圖、打樣的理想工具，其獨(dú)立意義總被忽視。但是，現(xiàn)在面臨一個(gè)新的綜合時(shí)代，以材料工具來(lái)劃分門類已變得不那么重要了。在這種新形勢(shì)下，水彩畫可能回到繪畫本身，成為繪畫的一種手段，在觀念創(chuàng)新方面有更大的作為。再加上水彩畫具有普及性和深厚的群眾基礎(chǔ)，其發(fā)展前景令人看好。